Deriva reaccionaria y captura ideológica del rap en España

No es que el rap haya sido “corrompido” desde fuera; es que el sistema capitalista ha aprendido a hablar su idioma.

Hay algo profundamente sintomático, y por tanto preocupante, en la mutación reciente de ciertos sectores del rap español o más bien de los llamados géneros urbanos. No se trata simplemente de una deriva estética, ni de un relevo generacional que sustituye códigos antiguos por nuevos lenguajes. Lo que está en juego es una reconfiguración ideológica más amplia: la progresiva colonización de una cultura históricamente insurgente, pacifista y anticapitalista, por las lógicas del capital tardío y, en su fase más grotesca, por los discursos de la ultraderecha vendepatrias y lamebotas de Washington. Como si el viejo imperativo del “fight the power” hubiera sido reprogramado, sin resistencia aparente, hacia un cínico “fit the power”: adaptarse, encajar, monetizar.

Habría que reflexionar y realizar también autocrítica sobre los motivos de este cambio o ruptura que no debería ser achacado única y exclusivamente al bombardeo de propaganda en las redes sociales que más consumen los jóvenes en la actualidad. 

Durante años (y esto conviene subrayarlo para evitar cualquier tentación de sorpresa moralista) el rap ha sido un terreno atravesado por tensiones internas que desbordan cualquier lectura ingenua de su potencial emancipador. No hay edad de oro incontaminada, ningún momento originario completamente a salvo de la infiltración de discursos reaccionarios. Desde sus primeras fases de institucionalización, ciertas corrientes del rap han vehiculado imaginarios profundamente machistas, consumistas o, en el mejor de los casos, encapsulados en un narcisismo estéril. No como anomalía, sino como síntoma: el capitalismo cultural no tolera espacios puros; todo lo convierte en superficie de inscripción para sus propias contradicciones. Y siempre, siempre fagocita todo lo bueno que genera la humanidad para vomitarlo como su reverso. 

Ya en Estados Unidos, epicentro mitológico de la cultura hip hop, podían detectarse estas fisuras. La coexistencia entre la conciencia política de figuras como Queen Latifah y la obscenidad deliberadamente provocadora de 2 Live Crew no era simplemente una cuestión de estilos divergentes, sino la manifestación de un campo cultural en disputa. Incluso propuestas como B.W.A. (que pretendían apropiarse de un lenguaje de liberación femenina a través de la venta de su cuerpo a cambio de dólares) evidenciaban hasta qué punto los marcos emancipatorios podían ser rápidamente reconfigurados bajo la lógica del mercado, donde la “liberación” se convierte en otro nicho de consumo, desprovisto de su dimensión estructural.

Lo que ocurre en España no es, por tanto, una desviación exótica, sino una intensificación tardía de estas mismas dinámicas bajo condiciones específicas. Aquí, la deriva no se presenta tanto como continuidad orgánica de una escena, sino como resultado de un oportunismo acelerado: una generación de rapsodas que no heredan una tradición crítica, sino que acceden directamente a su versión mercantilizada. El rap ya no es un proceso de politización, sino un atajo hacia la visibilidad y, potencialmente, hacia la acumulación económica. En este contexto, el discurso se ajusta no a una ética, sino a una oportunidad, y en el peor de los casos a una tribuna más para la difusión de mensajes de odio.

La figura del rapero-especulador fascinado por el dinero rápido, las criptomonedas, los paraísos fiscales de baja intensidad como Andorra, no es una caricatura, sino un arquetipo perfectamente coherente con el espíritu de época. No se trata simplemente de codicia individual, sino de la interiorización de un mandato sistémico: si el valor se mide exclusivamente en términos de capital, cualquier otro horizonte se vuelve irrelevante o, peor aún, incomprensible. El resultado es una subjetividad que ya no necesita justificar su alineamiento con posiciones reaccionarias; le basta con presentarlas como otra forma de “éxito”.

Es en este caldo de cultivo donde la deriva ideológica adquiere una dimensión explícitamente partidista. El desplazamiento hacia posiciones de extrema derecha no aparece como una ruptura traumática, sino como una extensión lógica de un imaginario previamente vaciado de contenido crítico. Cuando el “yo” competitivo sustituye al “nosotros” político, la transición hacia discursos que glorifican la jerarquía, el orden y la exclusión se vuelve casi imperceptible. No hay traición porque, en cierto sentido, ya no queda nada que traicionar. El "yoísmo" ha navegado entre rima y rima durante años en el rap internacional, y en España no nos libramos de esa plaga.

Lo inquietante no es solo que estos discursos existan, sino que encuentren una resonancia creciente en una audiencia igualmente atravesada por la precariedad y la despolitización. La cultura que en otro tiempo funcionó como espacio de articulación colectiva se convierte así en un espejo deformante donde la frustración social no se traduce en crítica estructural, sino en resentimiento canalizado hacia abajo o hacia los márgenes.

De este modo, lo que podría parecer una simple acumulación de “malas prácticas” (machismo, consumismo, oportunismo) se revela como parte de una constelación más amplia: la progresiva neutralización del potencial crítico del rap y su reintegración como vehículo de las formas más regresivas del presente. No es que el rap haya sido “corrompido” desde fuera; es que el sistema ha aprendido a hablar su idioma.

El hip hop, en su matriz originaria, fue una tecnología cultural de resistencia. No solo un género musical, sino una práctica de autodefensa simbólica frente a la violencia estructural: racismo, pobreza, marginalidad. Su legitimidad no provenía del mercado, sino de su capacidad para articular un “nosotros” contrahegemónico. En ese sentido, el rap no era simplemente un vehículo de expresión individual, sino una forma de conciencia colectiva. Lo que hoy presenciamos en ciertos exponentes del panorama español es la inversión de ese principio: el “yo” hipertrofiado sustituye al “nosotros”, y la lógica del antagonismo se disuelve en la celebración acrítica del éxito individual, incluso cuando este se alinea con discursos que históricamente habrían sido objeto de denuncia.

La figura del “pseudo rapero” reaccionario emerge precisamente en este punto de fractura. No se trata de una anomalía externa al sistema cultural, sino de un producto coherente del mismo. El capitalismo contemporáneo no destruye las culturas disidentes; las absorbe, las vacía y las reinyecta como mercancía. En ese proceso, la estética del rap (su lenguaje, su gestualidad, su imaginario) se separa de su contenido político original y queda disponible para ser reutilizada con fines completamente opuestos. El resultado es una especie de simulacro: una forma que recuerda al rap, pero que ha sido desprovista de su dimensión crítica.

Es aquí donde la retórica reaccionaria encuentra un vehículo inesperadamente eficaz. El discurso ultraderechista, que tradicionalmente carecía de una estética juvenil convincente, logra infiltrarse en estos nuevos espacios culturales mediante una estrategia de camuflaje: se presenta como transgresión, como irreverencia frente a lo “políticamente correcto”. 

Pero esta supuesta rebeldía es, en realidad, profundamente conservadora. No desafía las estructuras de poder; las refuerza. No cuestiona el capitalismo; lo celebra en su versión más descarnada. El éxito económico, la ostentación y la jerarquía social no son ya objeto de crítica, sino de glorificación.

Lo más perturbador de este fenómeno no es su existencia, sino su normalización. La lógica algorítmica de las plataformas digitales amplifica estos discursos no porque sean marginales, sino precisamente porque generan fricción y polémica. El conflicto se convierte en contenido; la ideología, en espectáculo. En este contexto, la provocación reaccionaria no es un accidente, sino una estrategia perfectamente funcional dentro de la economía de la atención.

Podríamos interpretar esta deriva como un síntoma de lo que Mark Fisher denominó “realismo capitalista”: la incapacidad de imaginar alternativas al sistema vigente. Si el capitalismo se percibe como el único horizonte posible, incluso las culturas que nacieron para resistirlo y combatirlo, acaban reconfigurándose para operar dentro de sus límites. El rap deja de ser una herramienta de crítica social para convertirse en un vehículo de integración simbólica: una forma de decir “yo también puedo ganar”, aunque el precio sea la renuncia a cualquier forma de solidaridad o conciencia colectiva. Aunque el precio sea el de traicionar a los de su clase social. 

La apropiación del rap por discursos racistas y ultraderechistas introduce, además, una paradoja especialmente perversa. Un género nacido de la experiencia de descendientes de africanos y migrante es reutilizado para vehicular mensajes que atacan precisamente a esos mismos sujetos. Esta inversión no es simplemente irónica; es estructural. Revela hasta qué punto el capitalismo cultural es capaz de neutralizar incluso las formas de resistencia más arraigadas, convirtiéndolas en instrumentos de su propia reproducción ideológica.

La incultura de ciertos personajes con sus propuestas xenófobas atacan la cultura africana y latinoamericana, que son las creadoras de esa misma cultura. 

Sin embargo, sería un error reducir este fenómeno a una simple “traición” individual de ciertos artistas, por llamarlos de alguna manera. La cuestión es más compleja y, por tanto, más incómoda. Lo que está en juego es la transformación del campo cultural en su conjunto: la precarización de las escenas locales, la dependencia de las plataformas digitales, la desaparición de espacios comunitarios que funcionaban como filtros y contrapesos. En ausencia de estos ecosistemas, el mercado se convierte en el único árbitro de legitimidad, y lo que triunfa no es necesariamente lo más crítico, sino lo más rentable. Y desafortunadamente los chavales de los suburbios, hijos y nietos de la clase obrera que son arrojados al mundo lumpen, en vez de criticar al "pijo" lo ensalzan porque desean formar parte de su club. 

Frente a este panorama, la pregunta no es tanto cómo “rescatar” el rap de esta deriva, sino si es posible reactivar su potencial crítico en las condiciones actuales. Tal vez la clave no esté en una nostalgia por un pasado idealizado, sino en la reconstrucción de espacios colectivos que permitan rearticular el vínculo entre cultura y política. Porque, en última instancia, lo que está en disputa no es un género musical, sino la capacidad misma de imaginar formas de vida que no estén subordinadas al capitalismo y sus expresiones más autoritarias bajo el dominio de las burguesías monopolistas. 

Si el rap se convierte en propaganda del poder, deja de ser rap en el sentido político que le dio origen. Se convierte en otra cosa: un eco vacío, perfectamente integrado en el ruido de fondo del sistema. Y quizá lo más inquietante de todo es que ese ruido ya no nos resulta extraño.

Acerca del uso del ruido en la música popular

Acerca del uso del ruido en la música popular es el título que he elegido para esta especie de reflexión, algo diferente a lo que podríamos señalar como un pequeño artículo. He buscado el tiempo que no tengo porque la temática me obsesiona desde hace varios lustros. Y porque la apuesta de largo del autor (tras décadas escribiendo sobre música y cultura) bien lo merece. Bien, se trata sobre la reciente publicación en Alpha Decay de Un cortocircuito formidable: de los Kinks a Merzbow: un continuum del ruido, libro del crítico y divulgador cultural (i altres coses més) Oriol Rosell. 

Este acercamiento a la historia del uso del ruido en la música popular y la experimental, consta de 235 páginas (si no me equivoco) y debería cortocircuitar los prejuicios de la gente acerca de los ruidos (siempre con connotaciones negativas y opuestas a la música). Incluso a los que detestan profundamente cualquier tipo de ruido. Desconozco si esa era la idea original, pero desde el inicio, incluido el más que correcto (por definitorio y sintético) prólogo de Javier Blánquez, hasta el último capítulo, se nos avisa de que esta publicación no es un trabajo exhaustivo sobre el tema en cuestión. Algo que agradecerán los que llegan a él desde el desconocimiento pleno de ciertos estilos y corrientes musicales, que por otra parte, están alejados del público (incluido el más joven). 

Mi percepción es que aún así, sí que explica de manera sencilla y clara (para las masas) cuales son las bases del marco teórico y práctico que incitaron a que en el pasado siglo (en sus inicios) el uso de sonidos atonales, estridentes y nunca antes considerados música, sirviera a ciertos proyectos musicales (académicos, populares y experimentales del submundo underground) como una vía correcta de expresión, aunque solo fuera a un nivel meramente estético. Y lo complicado del asunto es que esa aparente claridad arroja luz, más que dudas, en este proceso gnoseológico con forma de pequeño libro. Y eso es todo un logro.

Desde un punto de vista que podríamos considerar de acracia lúcida, los derroteros que sigue Rosell en el libro son los de mostrar ciertos aspectos nodulares, y diría también que azarosos, de lo que a la postre sería el fenómeno y referente contracultural más destacado del siglo XX, el ruido como elemento creativo, de comunicación, y de arma arrojadiza en el arte. Lo más destacado para él, y no desde un punto de vista únicamente estético, desde el subjetivismo (obviamente) con fundamento, es que repasa momentos que cambiaron la historia de la música reciente, con discos y nombres de referencia, en un sentido amplio, que gustará seguramente a los neófitos y amantes del pop y el rock más minoritario. 

Lo que resulta paradójico es que un libro (necesario y ameno) como este, se publique en un tiempo que en mi opinión podría considerarse como el de la resaca del noise. Ya que su época de esplendor, al menos a nivel popular y contracultural, al margen de lo académico y aparentemente serio, abarcaba la última parte de los años 70 del pasado siglo hasta la mitad de los años 90, cuando ya los sonidos más ruidosos (por ejemplo en el ámbito del rock) estaban tan familiarizados que en los bares la juventud sónica escuchaba a grupos de rock marcadamente ruidosos sin que nadie se "tirara de los pelos". Algo que ahora sería impensable en la cada vez más aséptica música pinchada en los "locales de marcha". En cierto modo, y permítanme la expresión, "vamos como los cangrejos". 

Es más, en El ruidismo como realidad sonora: la rebelión contra el arte burgués, publicado en la revista digital Sul Ponticello el 7 de mayo de 2015, un artículo que escribí y donde di rienda suelta a mi pensamiento en ese momento sobre el ruido, su uso como herramienta para el arte (ruidismo), y las consecuencias directas e indirectas que tiene según su uso (más allá de lo estrictamente musical),  recibí ciertos comentarios de músicos de los 80 que participaron de ello de manera protagónica, y de manera crítica, alegando que eso del ruidismo como concepto de arte en la música y de expresión social y generacional ya estaba más que superado. Y que debería ser condenado al rigor mortis. Esa subjetividad repleta de prejuicios (por motivos que desconozco) no era para nada creíble. Pero no porque no tuvieran parte de razón, que la tenían, sino porque hasta la última coma olía a derrotismo.

En el primer párrafo de ese artículo escribí lo siguiente: "La finalidad del ruidismo como movimiento estético y "musical" consiste en la oposición a los atractivos de las formas sonoras ya hechas de antemano, las consideradas como tradicionales. Pero deberíamos preguntarnos si en la actualidad el ruidismo como género contundente y visceral por antonomasia es aún el gran movimiento de reacción capaz aún de cambiar la música". 

Casi una década después, no cambio ni una coma. Y lo mejor, nueve años después se publica este imprescindible y atractivo libro, que ni es libelo (lo que dirían sus críticos), ni una enciclopedia (ni falta que hace), ni un testamento de algo caduco y muerto. Todo lo contrario, es una guía (ciertamente incompleta y puede que imperfecta en algunos aspectos) con una visión alternativa, muy global, y nada sectaria (todo un acierto), que ayudará (yo diría que iluminará) a algunos a quitarse el pasmo que la élite cultural dominante ha instalado en sus cerebros desde bien niños. En realidad, este libro está publicado "a contrapelo" contra ciertas modas actuales que con sus latigazos etéreos y de sobredosis de acoples y reverbs de bubblegum, nos empalagan hasta la saciedad. Lo acertado de la óptica elegida por Rosell es precisamente esa, la de no arrinconar aún más un estilo (o varios, porque son muchos) o más bien una manera de usar el ruido, que ya de por sí, está encarcelado en las mazmorras de lo minoritario. 

Así pues, mis sinceras felicitaciones al autor por escribir y condensar todo su pensamiento de años al respecto del todopoderoso ruido infiltrado en las músicas populares. Y también a Alpha Decay por sacarlo a la luz y no permitir que estuviera en un cajón guardado o en el mejor de los casos, escrito para una minoría en algún fanzine (imagino) de corto recorrido en la distribución.

El libro es muy ilustrativo de lo que fue esa corriente (muy diversificada y en ocasiones antagónica), y desbroza la tradición noise desde sus orígenes futuristas (acertadamente propone como piedra angular a Luigi Russolo) hasta el uso de la música popular de las estridencias atonales, la música industrial, el llamado japanoise y la electrónica más ruda y anti melódica. La conexión está ahí, Oriol Rosell la muestra en sus seis capítulos (incluido el epílogo), y es todo un acierto frente a las visiones sesgadas y estanco que ciertos gurús de la crítica musical (principalmente de la electrónica) han ofrecido habitualmente desde hace años. Pero la realidad es tozuda. Más aún, la verdad es revolucionaria. Y este libro tiene mucho de verdad.

El nexo aparentemente inexistente entre El arte de los ruidos de Luigi Russolo, Pierre Schaeffer, The Kinks, MC5, el Lou Reed de Metal Machine Music, Throbbing Gristle, Monte Cazzaza, Emil Beaulieau, Hijokaidan, Boredoms, Masonna, Hanatarashi, Toshiji Mikawa y Earth, es irrefutable. Un cortocircuito formidable defiende esa tesis, que en mi opinión es acertadísima.

Pero no me sorprende, ya que desde hace años conozco la posición de Rosell acerca de estos temas, y también de que estaba "rumiando" la idea de publicar un libro introductorio y total sobre las distintas propuestas sonoras y acercamientos al ruido como elemento primario para la expresión. 

De cualquier modo, este acercamiento  transversal y anti sectario es arma contra las mentalidades obtusas y cuadriculadas, donde la historia del ruido en la música (que no la historia musical del ruido) explica mejor que algunos historiadores revisionistas y positivistas, el pensamiento y el devenir sociocultural de los últimos cien años, a través de unas músicas (perdón he dicho música) que de forma oculta y soterrada nos han acompañado (cuando rompían el silencio impuesto de la dictadura capitalista) sin que nos diéramos cuenta. Este libro, que os recomiendo encarecidamente, es muy didáctico, nada neutral (afortunadamente), algo denso por la cantidad de información y de nombres desconocidos para el gran público, pero muy ameno. 

Con un estilo certero que aparca saturaciones hipster impostadas y traídas de la tierra de las barras y estrellas, el libro ayuda al común de los mortales a desentrañar los tipos de propuestas diferentes que algunos grupos y artistas han desarrollado en sus contexto histórico y cultural. 

En los años 60 del siglo pasado The Kinks (interesante inclusión del grupo británico en este libro sobre ruido que alertará a los adictos radicales del japanoise), los escoceses The Jesus & Mary Chain, (icónica banda del indie rock), o Masami Akita con su heterónimo Merzbow (todopoderoso dios del ruido para el público más generalista). 

¡Importante! 

Esto significa que no es un libro sobre japanoise, y demás subgéneros radicales del noise más crudo. Gustará tanto a los más eclécticos y anti talibanes amantes del rock menos anquilosado, como a los completistas de discos de William Bennett y sus compañeros cabrones de viaje ultra noise rock. Porque en definitiva, quien piense que en un libro no puede compartir páginas Kevin Shield, Throbbing Gristle o Whitehouse, es que no tiene ni idea, independientemente de lo que se piense de las producciones musicales de los artistas citados. 

Repito, no es un libro de ruidismo (ese concepto-definición de los años noventa que tanto amo), sino del uso del ruido como elemento creativo tanto en la música popular (contracultural o no) como en la académica (vanguardista o no). 

Es cierto que no soy crítico cultural, ni articulista, ni prescriptor, ni columnista, ni entrevistador. Aunque he ejercido en algunos momentos de mi vida de todo ello, pero quiero que sepan que para quien les escribe, el ruido es un ineludible sismógrafo de la época imperialista industrial y postindustrial, que oscila desde el último tercio del siglo XIX hasta la actualidad. 

La cuestión es que ese recorrido de la música y el ruido, que incluso genera la propia sociedad interactuando en la naturaleza, y de ¡la propia naturaleza! (más ruidosa aún que el mundo urbano que generamos la humanidad), ha sido apartada durante décadas, incluso censurada como algo aberrante y degenerada. 

Por mi parte, el noise, ruidismo, o como queráis denominarlo, más allá del uso fagocitado del pop y del rock de la industria musical, es más necesario que nunca. Y aunque ha sido usado a nivel estético por gentuza fascista (que levante la mano el género musical que esté libre de grupos y música nazi), o por gobiernos autoritarios y dictatoriales (ráfagas de ruido contra manifestantes en la calle o presos encarcelados), el ruido es más que liberador, es simplemente un elemento natural más de nuestro mundo. Por cierto, sobre la cuestión del ruido como elemento represivo contra las masas revolucionarias, mi amigo Kamen Nedev podría realizar un master al respecto. No tengo duda de ello. Sin contenido político de lucha contra el poder, las propuestas noise aparentemente más viscerales, son inanes, inofensivas, y hasta cierto punto ridículas (en el mejor de los casos).

Como hijo de obreros y como obrero ocasional durante algunos años de mi vida, lo que para cierto tipo de gente es algo estridente, molesto (por atonal, anti armónico y arrítmico) para mí, el ruido (la mayoría de ellos) es la banda sonora de una clase social (la mía) que no se perturba con los decibelios "gruesos". Encuentro en ellos más musicalidad (perdón por describirlo así) que en ciertas partituras de compositores clásicos y populares. Algo muy Russoliano, por otra parte. Partiendo de lo que la gente considera ruido (algo molesto e insoportable a nuestros oídos), un pasodoble militar es para quien les escribe mucho más insoportable que los sonidos de una depuradora a pleno rendimiento, o una línea de producción de botellas de cristal para zumo (donde estuve trabajando durante un buen tiempo).

Lo que conocemos como noise es la antítesis de la tradición, y lleva años dando muestras de que es algo más que una dicotomía entre formalismo y antiformalismo, algo de lo que tal vez no se parte en el desarrollo de los capítulos, no le interese o tampoco sea operativo (a nivel ideológico) para el autor. 

Tal vez es que al deglutir el libro en un par de días, no he percibido "ese más allá" que esa dicotomía. Pero lo que queda muy claro es la intención de Rosell de mostrar este universo cuasi paralelo, como una manifestación cultural con un concepto del universo sonoro incompatible con la oficialidad y el orden inoculado en cada uno de nosotras y nosotros. 

La cuestión es si todo esto ya ha quedado caduco, puesto que el sistema económico capitalista, con su orden cultural y su ideología dominante, se ha apropiado (destruyendo toda la parte subversiva y abrasiva) de todo lo que representaba el noise como antítesis al poder establecido. No hay más que escuchar los ruidos domesticados de ciertas producciones comerciales de pop y R´N´B. Es ahí donde la "esencia" del ruido desaparece por el alcantarillado porque se empasta con la melodía. 

Si es melodía, no es noise. Digo esto como frase lapidaria, para sintetizar de forma radical mi filosofía sobre estas cuestiones, y para dejarlo claro. Por eso, los oyentes, mayoritariamente pueden aceptar ruidos en las producciones de música pop (no en el sentido de popular), pero nunca escuchar más de un minuto la saturación ruidosa e irritante atonal y anti armónica de un sonido que se eterniza durante minutos, o incluso horas. A no ser, por cierto, que se acompañen de imágenes en una proyección, o una película. Pero eso es harina de otro costal y que merecería otro artículo. Os pregunto: ¿Dónde están los sonidos ásperos, marcadamente sucios y molestos en esas producciones aparentemente super avanzadas? Enterrados, la industria musical no los permite. Que os quede claro. 

El conflicto estético, más que simpleza formal, lamentablemente no nos llevó a situarnos en ese motor de la historia llamado lucha de clases, en un sentido creativo y de organización, que nos debía llevar a un cambio transformador, que imagino es a lo que la gente decente aspira toda su vida. Al final, y aunque me cuesta escribirlo años después, el objetivo y resultado de una parte (no todos) de este tipo de propuestas (por muy radicales que sean) ha consistido en desorganización y destrucción derrotista, con una única finalidad que se sustentaba finalmente (y a niveles prácticos) en una oposición sin transformación, en un individualismo sin más poder que el de representar la angustia dentro de un sistema económico feroz y asesino. 

Mayoritariamente los músicos que hemos usado el ruido como herramienta compositiva y de expresión, hemos caído en algunas ocasiones en esa corriente mayoritaria. Es normal, en el mundo de la contracultura musical, también existen ideologías "dominantes" subterráneas que se manifiestan paralelamente a la mayoritaria y auténticamente dominante. 

Y el resultado es lo que tenemos, el noise como tradición (quien lo iba a decir) y elemento de estudio, y la fagocitación de sus premisas estéticas por los que siempre fueron, son, y serán nuestros enemigos (de clase). 

Partiendo de las palabras finales de Rosell en el libro, pero con otra idea similar, definitivamente considero que hay que seguir luchando aunque se fracase, porque al final llegará la victoria. Porque el ruido sí podrá vencer, saltando por encima de sus mil fracasos. De eso estoy seguro. Al menos, con este libro ya tenemos una batalla ganada. Ahora toca ganar la guerra.

Vivan los ruidos. ¡Larga vida al noise!

Entrevista a Servando Carballar

El Aviador Dro y sus obreros especializados se presentaron por primera vez ante la humanidad en 1979. Sus propuestas iban más allá de lo meramente musical. Sus ideas transgresoras intentaron transformar la sociedad a través del anarquismo futurista y el desarrollo científico como bien social. Aún siguen llevando a la práctica su pensamiento. Son, con sus mutaciones y variables, un grupo emblema de lo moderno en la música española. Dentro del pop electrónico o el tecno pop, apenas había nada antes de ellos. Y siguen muy vivos. Servando Carballar, icono de la vanguardia pop en España, es el equivalente a un híbrido perfecto entre todos los miembros de Kraftwerk, The Residents, Bakunin y New Order. Si tuviera un DNI con nacionalidad alemana, tendría ya una calle a su nombre, y no solo por su música, sino por ser el valiente impulsor del sello DRO.

Pero en este país que identifica Movida con Los Secretos, el desarrollo musical del Aviador ha seguido su camino en un mundo paralelo. De sus entrañas surgen guerrilleros futuristas con secuenciadores bajo el brazo en lucha contra imperialistas planetarios. Nuevamente editan una ópera espacial científica sobre la vida futura, creando una perfecta simbiosis de armonías, melodías comerciales y electrónica teutónica. En "La voz de la ciencia" presentan un programa especial para evitar la destrucción de la raza humana por el capitalismo tecnológico. La ciencia constructiva frente a la sinrazón. Atrás quedaron sus sintéticas arengas de militantes cyborg faltos de temor. Podrían dominar el átomo con unos sabios acordes, y crear vida artificial a partir de un puñado de compases rítmicos para destruir todo lo inmovilista del pasado. Algunas de sus letras son proféticas y gracias al apoyo de científicos plantean una serie de tesis sobre lo necesario de la mejora científico-tecnológica para el progreso.

Hemos charlado unos minutos con el alma mater del Aviador, Servando Carballar,  y nos ha respondido a unas preguntas:

A pesar de los cambios de formación, ¿el ideario del Aviador sigue vivo? "La voz de la ciencia" me recuerda a "Síntesis", no tanto por su ideario sino por ser un disco tremendamente conceptual, algo que hoy día se ha perdido un poco.

S. C.: En realidad cada vez nos resulta más complicado crear un disco sin un "concepto". Como decimos en nuestro manifiesto de la "Música Aumentada", incluido en el disco, los músicos debemos evolucionar para encontrar nuestro espacio en la era digital. Ya no basta con crear canciones. Hay que participar y trabajar de cara a la sociedad. Transformarnos nosotros y ayudar a transformar el mundo. El discurso del Aviador Dro sigue siendo el mismo: La utilización de la ciencia como herramienta de progreso. Solo que ahora el discurso se entiende mejor que en 1979.

El sonido aviador sigue siendo inconfundible a pesar de la evolución y desarrollo tecnológico de  instrumentos y técnicas de trabajo musical (de lo analógico a lo digital, sampler, etc.). ¿Crees que esto es una liberación, o un lastre que somete el resultado final al uso de instrumentos?

S.C.: Es fantástico que ahora todo el mundo pueda crear música con su ordenador personal y un poco de imaginación. Esta democratización permitirá integrar la música de una manera natural en la vida cotidiana. Haremos un perfil de facebook e introduciremos nuestra canción. El siguiente paso será trabajar con sistemas inteligentes. Nuestro ordenador será nuestro compañero y sugerirá labores creativas. Al final podremos grabar música con solo pensarla o emitirla directamente desde nuestra mente con dispositivos cibernéticos.

En Latinoamérica  tenéis muchos y fieles seguidores, ¿se va a distribuir en esos países?

S.C.: Esperamos que si. Aunque eso es labor de PIAS. En realidad ahora el hardware, el "disco", es solo un elemento más. Todo está disponible digitalmente. No hay barreras.

¿Cómo se ha gestado e ido tomando cuerpo el proyecto de "La voz de la ciencia"? La edición es una gran apuesta, dado el tipo de propuestas que se presentan hoy día con ediciones cutres que a no ser que sean cajas antológicas. Vuestro caso es diferente, un disco y con exquisita edición formato libro, de edición limitada.

S.C.: En este caso PIAS se ha esforzado por reflejar nuestra idea. Esto es de agradecer hoy en día. Por otra parte es lógico ofrecer algo diferente en formato físico que lo que obtendrías igualmente descargando el disco en i-tunes. Debe haber un valor añadido. Algo físico que te una a la banda. Queríamos recuperar la sensación que se tenía cuando comprabas un vinilo: un momento especial en el que ibas a descubrir el trabajo de unos tipos encerrados un buen montón de tiempo en un estudio.  El proyecto tiene unos diez años de antigüedad pero nos pusimos a ello en 2010.

Ha sido un trabajo arduo contactar a todos los científicos y explicarles la idea. Lo mejor fue ver que la idea les encantaba. Teníamos miedo de que les pareciese una frivolidad, pero en lugar de eso nos recibieron con los brazos abiertos.

¿En qué se diferencia de los anteriores discos?

S.C.: Es nuestro primer disco elaborado bajo el esquema de nuestro manifiesto de la música aumentada. Si bien es una evolución del tipo de trabajo que hicimos en Síntesis y Mecanisburgo. También es un proyecto abiertamente disciplinar que incluye blogs, gira por centros científicos.

¿Que momento crees que vive actualmente la música en España? ¿Que opinas de la ley Sinde, el Creative Commons y las Netlabels?

S.C.: Creo que Internet pone en manos de los creadores la posibilidad de un gran control sobre la obra propia y la capacidad de prescindir de intermediarios. Las legislaciones tienen que adaptarse sin criminalizar al usuario. Son las operadoras las que necesitan contenidos y el pago de derechos no puede ser injusto ni arbitrario como se ha hecho hasta ahora. Los músicos tendremos que vivir del directo, el merchandising, asociarnos con marcas y empresas como en la época de los mecenas. La música tiene miles de años y el pago de derechos muy pocos. Luego los músicos no dependemos de los derechos.

 Háblanos un poco de lo que nos está sucediendo en nuestro país, con la crisis, los ajustes draconianos, etc. ¿Son los mineros en lucha y marchando a Madrid, lo más cercano a unos obreros especializados?

S.C.: Pues nos dan ganas de cambiar el uniforme al de los mineros. Estamos contemplando el mayor ataque del capitalismo salvaje a la sociedad desde la revolución industrial. Asistimos al desenmascaramiento de una falsa democracia en manos de los financieros y las mafias. Es inadmisible.

Próximos proyectos, giras, etc.  Llevaremos la Voz de la Ciencia al Jardín Botánico de Madrid el 22 de Septiembre. También queremos ir a Zaragoza Valencia, Donosti, Coruña, Sevilla. Estamos trabajando en crear estos eventos entre el segundo semestre de 2012 y el primero de 2013, Y en 2014 abordar nuestro segundo proyecto aumentado.

 ¿Que opinas de las versiones y homenajes que ha recibido aviador en estos años por grupos indies de generaciones posteriores.

S.C.: Nos encantan. Es estimulante.

¿Han variado tus gustos musicales? ¿Tus grupos favoritos siguen siendo los mismos? ¿Qué destacarías de la escena actual?

S.C.: Escuchamos mucha música. Desde XX a los Ting Tings o CSS. Me encantan Bat for Lashes o Mikachu.

Algunos músicos están escribiendo novelas o libros de poesía (Antonio Luque de Sr Chinarro, o Víctor Nubla de Macromassa). ¿Te adentrarías en ese mundo literario?

S.C.: Lo curioso es que empezamos creando fanzines. Desde luego nuestros proyectos aumentados futuros irán por ese camino.

¿Algo que comentar más?

S.C.: ¡Libertad, Igualdad y Electricidad!

Publicado originariamente en el blog de Fnac.es (2012)

Por Sergio Sánchez 

Mark Bell y el nacimiento del techno en Europa

Bell formó en la ciudad norteña de Leeds un proyecto techno denominado LFO (Low Frecuency Oscillation), junto a su amigo Gez Varley. Siempre será conocido por su primer éxito en 1990, publicado por Warp, que surgió en la vecina Sheffield (histórica ciudad donde surgió un nutrido proyectos de synthpop y techno con marcada influencia industrial), una la ciudad que no incitaba precisamente al "flower-power"

Si no recuerdo mal (porque estoy "tirando del disco duro-memoria"), su primer éxito y obra cumbre del techno europeo se incluyó en la primera referencia del sello, un recopilatorio "Pioneers Of The Hypnotic Groove", donde ya aparecían luminarias como Autechre, Forgemasters (Robert Gordon), Sweet Exorcist (Richard H. Kirk y Dj Parrot), o Nightmares On Wax, entre otros. Recuerdo las sesiones pinchando ese vinilo que compró un amigo. Desconozco cómo lo consiguió porque se descatalogó pronto. Ahí nació lo que a posteriori, y de manera conceptual, se conoció como intelligent techno (ridícula etiqueta), un techno a la europea con un sonido característico denominado bleep, donde LFO y su primer bombazo con título homónimo, dieron el pistoletazo de salida a otros proyectos imponentes editados por el sello británico.

La lista es apabullante: los diseñadores The Designers Republic, Autechre, B12, Aphex Twin (Polygon Window), Black Dog, Coco Steel & Lovebomb, Drexciya, Richard H. Kirk, Red Snapper, RAC, Kenny Larkin, Sabres of Paradise,  Speedy J, Jimi Tenor, FUSE, Squarepusher, o Jacke Slazenger (alter ego de Mike Paradinas). Además, de ahí surgió la serie más importante del techno "Artificial Intelligent" donde la portada lo explica todo, música para escuchar y no solo bailar, aunando ambient, breaks, psicodelia electrónica y techno. La electrónica de sofá acababa de nacer. También fue influyente el recopilatorio y otras como "Blech". Acababa de nacer un subgénero, etiqueta, estilo o como quieran definirlo... el IDM (no confundan con el nefasto EDM). Pero tras un intento de síntesis de la importancia del sello Warp en unas líneas, sigamos con Mark Bell y sus proyectos. 

LFO publicaron poco después (1991 y tercera referencia del sello Warp) la obra maestra "Frecuencies", que incluía además de sus ya publicados singles "LFO", y "We Are Back" himnos como "Tan Ta Ra", "Simon From Sidney", su declaración de intenciones sobre el acid house en "Intro" y "Nurture". ¿Era su sonido innovador? Totalmente. Crearon algo nuevo de la suma del techno norteamericano, el electro y la escena acid aportando sonidos de baja frecuencia, distorsiones sucias, oscuridad y ritmos robóticos que maman del hip-hop. Y hablando de robots, cuando Karl Bartos (Kraftwerk) escuchó "Frecuencies" llamó rápidamente al sello porque le había impactado ese sonido, intentando grabar algo con ellos, pero finalmente por diversos motivos no cuajó la colaboración. Esta anécdota explica la importancia vital del primer disco de Mark Bell, ¡uno de Kraftwerk molestándose para contactar con unos jovenzuelos". Los que escuchen por primera vez "LFO" con esos bajos graves y sonido gélido podrían pensar que es la última producción del sello moderno del año, pero se publicó hace casi 25 años. Mark Bell nos mostró el futuro, y demostró que ellos eran el equivalente al Detroit Techno. Solo algunos de la despreciada escena belga, y si me apuran, holandesa, consiguieron reconvertir lo que importaron de Norteamérica en algo propio. Y lo que nadie podrá quitar a Bell es que sea recordado como el que parió (tal vez sin quererlo) de forma rupturista, el primer gran álbum de techno en Europa. 

Y si LFO recogió las influencias de la escena más punk desde el punk (el acid house del 88) presentando himnos que representaban un nuevo lenguaje sonoro que desplazaría masivamente al rock pocos años después, la frialdad de la crítica al publicar su segundo disco, 5 años después, fue un auténtico varapalo para uno de los proyectos más personales que parió la escena electrónica británica. Un lustro casi en silencio son muchos años, y los nuevos genios electrónicos dieron varios pasos al frente, desarrollando una escena que LFO fue parte esencial. "Advance" ya no era tan avanzado. Fue un excelente disco que por similitudes con otros monstruos apabullantes como Autechre, fue menospreciado injustamente. 

Estaba a medio camino entre el lado más arisco de la escena y la ciberdelia más comercial. "Ni chicha ni limoná" como algunos dicen, y Aphex Twin, Mike Paradinas, Underworld, Orbital, Morgan Geist, Luke Vibert, por dar algunos ejemplos, ya habían presentado algo más que sus credenciales. Un disco desigual y anclado, pero para nada intrascendente, como muchos críticos que ahora lloran por su muerte, publicaron en su tiempo

Tras algunos proyectos bajo el paraguas de otros alias, Bell reapareció con el tercer larga duración de LFO, su proyecto más famoso. "Shealth" publicado 7 años después de "Advance", en 2003 fue considerado como otro disco bueno más de la escena electrónica. Les recomiendo que lo escuchen, resume toda la creatividad, pasión y experimentación de Bell. Es un disco donde desarrolla, pule y ahonda en los cimientos que ya aparecieron como el sonido que él  mismo confeccionó. Es un disco excelente que como con el anterior debemos reivindicarlo. La juguetona  "Mokeylips", la terminal y vigorosa "Snot", la melódica "Moistly", o la famosa del disco, el single "Freak", bien merecen un monumento. 

Ahora que todos los modernos adoran a Grimes, y otros proyectos similares, deberían escuchar por primera vez, la colosal "Unafraid To Linger", tal vez comprendan las influencias de sus ídolos actuales. Reconozco que hace cuatro o cinco años que no escucho "Shealth", mientras escribo estas líneas me doy cuenta lo injusta que puede ser la prensa, devorando a los que antes les daban de comer. 

Publicado originariamente en Fnac.es 

Documentalista audiovisual. Importancia y funciones.

            Los documentalistas audiovisuales deben cumplir varias funciones básicas como la de analizar el material disponible y así describir las imágenes trasladando a una base de datos esa información para que a posteriori se pueda utilizar al servicio de los usuarios. Gestionar los fondos audiovisuales, y disponer para los usuarios el tejuelado, la ubicación del material en un lugar concreto de almacenaje, etc. Y recuperar ese material para el manejo de los usuarios, utilizando la base de datos.

Desde mi experiencia como ex catalogador en una fonoteca y como fonografista, la importancia de la preservación del patrimonio sonoro es fundamental, y muy necesaria para poder desempeñar unas funciones que sirven para la recuperación del patrimonio sonoro, a pequeña escala.

Es importante no solo preservar sonidos que poco a poco desaparecen, sino hacer comprender que son fuente documental de gran valor para futuros investigadores de nuestro pasado más reciente.

Se consigue además que se preste atención a la escucha, a otra forma de entender el mundo que nos rodea. La docencia, en este sentido es vital. Los más jóvenes deben aprender que los sonidos son patrimonio de todos, tal y como explicamos en la asociación de arte sonoro a la que pertenezco, Intonarumori.

Actualmente ubico material audiovisual y libros siguiendo las normas de catalogación de la empresa en la que trabajo. Participo también del proceso de devolución de producto y reparación de objetos defectuosos.

Con anterioridad fui estrecho colaborador del artista Francisco López en la creación de la Fonoteca SONM del Centro Cultural Puertas de Castilla (Murcia, España). Era el encargado de catalogar todo el material recibido para la implantación antes de la apertura.

Al principio fueron unos 5.000 documentos, mayoritariamente audiovisuales.

El proceso fue muy gratificante pero complicado y lento en la catalogación, ya que la mayoría del material era difícil de identificar por cuestiones estéticas (visualizar nombres, títulos, etc.) y también para digitalizar para la web. Además, los ítems sobre género/estilo eran también complicados ya que la interpretación de los sonidos.

Los  músicos utilizaban diversos estilos en el uso de la reconfiguración sonora, y la dificultad existía por la catalogación por género, lo que ralentizaba mucho el trabajo.

Bibliografía

- Bailac, M. y Català, M. “El documentalista audiovisual”. El profesional de la información, vol. 12, nº 6, noviembre-diciembre 2003.

- Coll-Vinet, R. “Capítulo II. Profesionales de la documentación” en: Profesionales de la documentación, ATE, Barcelona, 1982, pp. 47-74.

El trabajo documental y la búsqueda de información

¿Cómo se relaciona el trabajo del documentalista con los resultados de búsqueda que realizan los usuarios en diversos sistemas de recuperación y consulta, como internet?

Se relaciona de forma directa ya que la divulgación a través de Internet, es el último paso que el documentalista debe realizar, aún no siendo informáticos, las premisas que deben aparecer son las que los documentalistas trasladan. Las normas fijadas como los ítems, etc.

El trabajo de documentalista es fundamental para la recuperación de documentos audiovisuales que permiten la localización y el acceso a imágenes y sonidos en las distintas colecciones y archivos existentes.

Vivimos en la era de la información y las tecnologías cada vez son más novedosas, pero están al servicio del documentalista,  y no al revés. A través de Internet podemos limar las contradicciones que supone la lejanía, por ejemplo. Acceder a archivos que están a miles de kilómetros de distancia. Y eso se hace con un solo golpe de ratón, con un clic.

La importancia del documentalista, y su relación con el usuario es imprescindible. Y debe existir comunicación, recíproca. Sin el documentalista no hay actualización de las bases de datos, la digitalización de archivos, la organización de éstos, por poner algunos ejemplos clarificadores.

Y los usuarios ven en el uso y capacidad de manejo de las herramientas informáticas un punto fundamental para poder gestionar sus necesidades como usuarios de un archivo, biblioteca u otros centros de preservación de documentos, públicos o privados. El documentalista debe estar siempre formado, actualizando su conocimiento al respecto de las nuevas tecnologías, ya que un mal uso hará que la información que llegue al usuario sea deficiente o peor aún, incorrecta.

Por lo tanto, el documentalista deberá especializarse para gestionar el empleo correcto de descriptores que complementen los tesauros, de manera eficaz y eficiente.

Así pues, la importancia de la conservación y difusión de los documentos audiovisuales tiene como eje central el trabajo (discreto y en la sombra) eficaz y diligente de los profesionales, documentalistas que cumplen sus funciones de servicio público, en la mayoría de los casos y que guardan de forma eficaz el patrimonio de todos nosotros, cumpliendo una función social, educativa, y cultural.

Referencias

Bustelo Carlota (2012), Procesos de creación y control de documentos, Universidad Abierta de Cataluña, España.

Edmonson Ray, 2004, Filosofía y principios de los archivos audiovisuales, En conmemoración del 25º aniversario de la Recomendación sobre la salvaguardia y la conservación de las imágenes en movimiento de la UNESCO, París.

Información que resguardan las instituciones documentales audiovisuales y sonoras.

¿Qué es una Sociedad de la Información?

Sociedad de la Información es un período en el que “las fuentes de información-documentación crecen y se diversifican hacia la información como elemento esencial en  la transmisión del conocimiento, suministrando al usuario esa información de forma selectiva, parcial y utilizable. Se compone dicha sociedad de varios elementos característicos:

A) En esta sociedad, la información es poder, como recurso económico, científico y técnico.

B) Los usuarios de información son su fuente, y ejercitan su capacidad de elección como sujetos que toman decisiones.

C) La información, como sector, se desarrolla exponencialmente para dar demanda de medios y servicios de la información.

¿Qué es una Sociedad del Conocimiento?

 Una sociedad post-industrial donde el conocimiento de información toma un papel protagonista, siendo instrumento de almacenaje y transmisión, de información, y por tanto de poder. El pilar fundamental para la UNESCO es el de la accesibilidad para todos a la información, y el derecho a la libertad de expresión.

¿Vivimos o estamos en una Sociedad de la Información o Sociedad del Conocimiento? ¿Por qué?

La información y el conocimiento no son lo mismo, la información es un instrumento, una herramienta para alcanzar o lograr un conocimiento, por su parte el conocimiento es un proceso en el que interviene la razón. El uso de tecnologías de información, hace que se incremente y que se desarrolle también el aspecto de crecimiento económico. Es un i+d. La dimensión de estas sociedades va más allá de las dimensiones sociopolíticas, donde la diversidad cultural y lingüística conforman conocimiento que mejora la sociedad. La sociedad del conocimiento, en teoría debe garantizar el aprovechamiento colectivo del saber.

¿Cómo se produce y comunica la información?

En una sociedad de clases, existen unos trabajadores especializados, que producen esa información, desde académicos, científicos o periodistas. La documentación se incorpora al proceso informativo (documental) ya que el emisor genera dicha información e inicia el proceso de transmisión de conocimientos.

¿Cómo se extrae y se acondiciona la información?

 Del proceso informativo - documental, comenzamos con el análisis de la información. Esta información se ubica en soportes que permiten conservar a través del tiempo la información.

¿Cómo se difunde la información?

Mediante bibliotecas y centros de información, donde analizan y estudian dicha información para a continuación mediante procesos virtuales o telemáticos, se traslada a los usuarios. Los documentos se organizan y proporcionan por sistema de clasificación para la utilización de los usuarios. Los documentalistas son importante, y a que revisa documentos con información determinada y/o específica para ubicarla, según demanda del receptor.

¿Cómo se utiliza la información?

Por medio del receptor, que es parte del proceso informativo y del mismo proceso de comunicación.

Referencias

Pérez Álvarez- Ossorio, José Ramón: Los centros de documentación en la sociedad de la información, Boletín de la ANABAD, ISSN 0210-4164, Tomo 49, Nº 3-4, España, p.p.  579-591. (1992)

UNESCO (2005), Hacia las sociedades del conocimiento.

Mattelart, Armand: Historia de la Sociedad de la Información. Barcelona, Editorial Paidós, 2002.

Castells, Manuel: La era de la información: economía, sociedad y cultura. México. Editorial Siglo XXI. (2000)

Políticas de uso, derechos de autor y titularidad de derechos.

Introducción:

            Se pretende dar interpretación de los términos políticas de uso, derechos de autor y titularidad de derechos.

            El objeto de conocimientos  de la sistematización es  la experiencia, el aprendizaje de los conceptos y definiciones. Se pretende abordar la problemática respecto a los términos especificados.

 

 Desarrollo:

            Conocer la legislación sobre propiedad intelectual es fundamental para poder proteger de forma activa los derechos de los autores. Existen documentos que recogen cuestiones de autoría desde hace varios siglos, que incluían libros, mapas o pinturas.

            En el Convenio de Berna, de 1971 se especifica cuáles son las obras protegidas:Las producciones literarias científicas y artísticas, e incluso otro tipo de escritos como sermones, conferencias, obras dramático-musicales, coreografías, cinematográficas, pintura, fotografía e incluso pantomimas.

Políticas de uso 

            Sirven para informar a los usuarios sobre la política de uso en relación a los derechos de autor. Determinan cómo se pueden usar esas creaciones. Se especifica siempre la consecuencia penal si se incurre en conculcación de esos derechos.

El Derecho de Autor 

            Se refiere a las normas jurídicas que genera un país para respaldar a los creadores en sus obras, así como el beneficio y protección de dicha obra. La legislación sobre derechos de autor en España se estableció dentro de la ley 22/11 del 11 de noviembre de 1987, sobre la Propiedad Intelectual, recibiendo modificaciones en el transcurso de los años. Hasta en cinco ocasiones ha sufrido variaciones, centrándose en el sujeto (creador), el objeto (obra), el derecho moral del creador, y en la duración de esos derechos.

Titularidad de derechos

            El titular de los derechos de una obra es la persona que crea el trabajo: el autor. En la Ley de Propiedad Intelectual, en su artículo 5, se considera como autor a “la persona natural que crea alguna obra literaria, artística o científica”. Aunque en principio sólo las personas naturales o físicas pueden ser consideradas autores, la ley prevé ciertos casos en los que también pueden beneficiarse de estos derechos las personas jurídicas.

¿Qué sucede con las obras creadas por un autor asalariado?

            En este caso habrá que estar a lo que determine el contrato entre empresario y autor asalariado, y a falta de contrato, se presumirá que los derechos de explotación han sido cedidos en exclusiva y con el alcance necesario para el ejercicio de la actividad habitual del empresario en el momento de la entrega de la obra realizada en virtud de dicha relación laboral (Art. 51 LPI).

            Otros casos complejos y que pueden conllevar disputa son las de las obras en las que participa más de un autor. Según la LPI, en sus artículos 7 y 9, hay tres categorías: obras colaborativas, obras colectivas, y obras compuestas.

            Y para finalizar, hay que recordar que la condición de autor tiene un carácter irrenunciable, no puede transmitirse inter vivos ni mortis causa, no se extingue con el transcurso del tiempo así como tampoco entra en el dominio público ni es susceptible de prescripción. Es decir, que aunque una obra entre a formar parte del dominio público, el derecho moral de paternidad de la misma pertenece intacto.

Referencias

Historia de los derechos de autor (2015),  Wikipedia,  https://es.wikipedia.org/wiki/Historia_de_los_derechos_de_autor

https://patrimoniosonoroyaudiovisual.wordpress.com/2015/10/25/politicas-de-uso-derechos-de-autor-y-titularidad-de-derechos-en-documentacion-audiovisual/

http://www.ugr.es/derechosdeautor

MERCANCÍA DEL HORROR: Fascismo y nazismo en la cultura pop

MERCANCÍA DEL HORROR: Fascismo y nazismo en la cultura pop, por Jaime Gonzalo.

Apropiada como trofeo de guerra, exhibida morbosamente como polarizador generacional, reciclada en el engranaje sin fin del posmodernismo… La reutilización de la simbología fascista en general y nazi en particular dentro de la cultura pop ha sido un recurrente lugar de controversia desde que finalizó la Segunda Guerra Mundial. No en vano, el magneto permanente que reviste su iconografía se fraguó al calor de la época de mayor incandescencia política, intelectual y sociológica del siglo XX.

Uno de los ejemplos fue David Bowie

Aphex Twin: Los bajos fondos del techno

Eran las dos de la mañana del día de ayer, cuando acabé de escuchar en su integridad un disco fundamental en mi deriva formativa musical. Música popular, nada de electroacústica "seria". La publicación de "Classics" de Richard D. James, con su alias principal Aphex Twin es uno de esos discos que torpemente tengo abandonados. De entre los montones de cedés guardados en cajas, elegí precisamente "classics". Necesitaba escuchar "Digeridoo" y "We Have Arrived". Canciones portentosas que hacía bastantes años que no escuchaba. Es sorprendente la modernidad de gran parte de las composiciones incluidas en esta referencia. Ninguna de ellas pasaría el corte en la mayoría de clubes y bares donde teóricamente pinchan eso que llaman genéricamente música electrónica. 

Si no me falla la memoria fue publicado por el "totémico" sello belga R&S. Y el motivo de la vigilia electrónica se debió a la noticia de la reedición no hace mucho de este disco fundamental en la historia del techno, y primordial para muchos "technohead" que lógicamente se ríen de los nuevos alquimistas de las pistas bailables en festivales rock, esos mismos que serían incapaces de escuchar la mayoría de las canciones que componen este disco por considerarlo abrasivo, incómodo y poligonero (definición clasista muy extendida incluso por los hijos de la clase obrera). Y para muchos "electrorockers" este disco debería estar en la sección de música "bakala". 

Se puede reflexionar sobre el cambio evolutivo, retroceso mental diría yo, de las nuevas generaciones de jóvenes que intentan aproximarse al mundo festivo de la noche. Mucha neblina en los cerebros y prejuicios adosados por culpa de unos adoctrinados culturetas que fielmente reproducen hegemónicos discursos caldo de elitismo absurdo. Un disco de hace 20 años, peligroso para los nuevos modernos que escuchan italo reciclado y otras músicas antagónicas con el sudor que provoca el baile primitivo.

Entre el estruendo de los sonidos de esta colección de temas, solo queda gritar "Vivir, esa es la cuestión!

ESCUCHA APHEX TWIN - CLASSICS